Автор: Елизарова Ирина Владимировна
Учебное заведение: МБУ ДО ДШИ №8, г. Ульяновск
Краткое описание работы: истоки формирования и особенности композиторского письма И. Брамса

Дата публикации: Формирование творческого Гения И. Брамса истоки формирования и особенности композиторского письма И. Брамса
Просмотреть свитедельство о публикации

kojb2

Формирование творческого Гения И. Брамса

   «Я знал… должен прийти вдруг тот, кто признан дать идеальное выражение духа времени, кто предстанет перед нами не в постепенном развитии своего мастерства, а … сразу в полном вооружении. И он пришёл… Имя его Иоганнес Брамс…Всё, и даже сама внешность пришедшего говорила: это избранный. Сидя за Инструментом Он открывал перед нами чудесные страны. Он все более и более увлекал нас в волшебные приделы. Этому способствовала совершенно гениальная игра, превращавшая Fortepiano в оркестр из жалобно стонущих и громко ликующих голосов. То были сонаты (скорее скрытые симфонии), песни, поэтический смысл которых мог бы быть понят без слов, ведь через каждую из них проходила глубоко певучая мелодия; далее – фортепианные пьесы отчасти демонического характера, интереснейшие по форме; наконец – сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, – и все так отлично одно от другого, что каждая вещь, казалось, проистекала из иного источника… Собратья по искусству приветствуют его первое выступление в свет, где художника, быть может, ожидают раны, но также лавры и пальмы; мы приветствуем в нем сильного борца. В каждую эпоху действует свой тайный Союз родственных душ. Сомкните же крепче ряды, вы, принадлежащие к нему, чтобы правда искусства сияла всё ярче, радуя мир и даруя ему счастья».

     Этими словами Роберт Шуман в статье «Новые Пути», опубликованной в «Новой музыкальной газете» 28 октября 1853 года, возвеличил совершенно никому неизвестного до того дня художника. Действительно, при знакомстве с историей музыки возникает впечатление, что в надлежащий момент в ней всегда объявлялся именно тот, кто был ей необходим. Необходимой неизменно становиться личность, которой хватает сил превратить свою  индивидуальную истину во всеобщую. Такой личностью и стал Иоганнес Брамс. Именно музыке в Германии второй половины XIX века довелось обобщить духовные стремления нации, её историю и эпос, природу и философию. Творчество Баха, Бетховена, Шумана, Вагнера, Брамса объединяет выражение того коренного свойства нации, которое Томас Манн называет « самоуглублённостью». Он же говорит и о другом свойстве, определяющемся трудно переводимым словом «Innerlichkeit»: « С этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести,-…все черты высокого лиризма». Все эти свойства запечатлела и по-своему претворила музыка Брамса. Целиком входя в русло романтизма как искусства, она в тоже время и выделяется в нем своей сдержанностью и строгостью. Брамс осознал, что поиски все большей романтической утонченности достигли предела, переступить который было уже невозможно. Его душевный склад указывал ему собственное направление. Романтические порывы сочетаются с известным рационализмом, доверительность интонации – с эпической объективностью. «Обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение», — так определял эмоциональность брамсовской музыки Б.В. Асафьев. Главная тема искусства Брамса заключалась в сохранении Веры, мечты, способности любить, в ощущении вечных ценностей и красоты природы, простых и глубоких человеческих чувств.и как завещал Шуман: «освещать жизнь человеческого сердца – вот истинное назначение художника».

Идея сохранения заветов своих великих предшественников пронизывает все творчество композитора. Его искусство, наследующее романтическому психологизму Шумана, вбирает в себя и естественность песенного дыхания шубертовской музыки, и мудрость откровений позднего Бетховена, и баховскую дисциплину мысли и чувства. Брамс обращается к прошлому в поисках нравственной опоры, в поисках идеала мудрости и красоты. Также Брамс обращается к творчеству Г. Шютца и хоровой музыке a capella XVI столетия – к Лассо, Палестрине и их немецким современникам. То что он извлёк из этого и что интегрировал в своё музыкальное сознание, явилось естественным обогащением его музыкального языка, который в результате обрёл ещё большую выразительность и своеобразие. Как определил И. И. Соллертинский: «Брамс хочет постигнуть живой человеческий, драматический смысл любой классической формы – структуры, внутренний творческий стимул, ее породивший». Брамсовский синтез осуществляется и на уровне формы, и на уровне содержания.

К особенностям творчества Брамса принадлежит ещё один стилевой элемент, имеющий основополагающее значение – обращение к народному мелосу на протяжении всего творчества – от начала и до конца. Мы не знаем где следует искать истоки его неиссякающей восторженной любви к народной песне. Возможно, тут сыграли свою роль воспоминания о пережитом в детстве, возможно – случайные встречи в восприимчивую пору юности, а возможно, что этой  любви способствовали литературные впечатления – от сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика», на всю жизнь оставшегося любимой книгой Брамса. Безыскусная, диатоническая по своему строю, лишенная сентиментальности народная песня стала для него источником молодости, и именно она спасла его от экзальтации и гипертрофированного хроматизма поздних романтиков. Из того же источника проистекает его увлечение венгерской и славянской народной музыкой. Народная песня была для Брамса идеалом. Верность этому идеалу вместе с верностью основам классических музыкальных форм всегда была существом брамсовского творчества, обеспечившим единство творческих устремлений и результатов на всех этапах эволюции Брамса – композитора. Эвоолюция эта направлялась поисками все более точных и эффективных средств, для воплощения художественного замысла, в том числе и поисками соответствовавших ему жанров и их освоением.

Брамс обращается к жанрам, рождённым различными эпохами, тем самым, претворяя национальную традицию. Прежде всего, это обращение к симфонии, увертюре, сюите, к концерту; к разнообразнейшим камерным жанрам ( с участием различных инструментов); к фортепианной (соната, рапсодия, баллада, вариации, лирическая миниатюра); к органной музыке (прелюдия и фуга, хоральные прелюдии); а так же к вокальной музыке. Песня Брамса – сольная, ансамблевая, хоровая – ориентируется и на старинный народный напев, и на романтическую Lied. К ней примыкают кантатно — ораториальные жанры, связанные с различными истоками (мотет, баховская кантата, генделевская оратория, романтическая опера). Жанровая система Брамса взаимосвязана и синтезирована. Можно наблюдать, например, перенесение приемов камерного детализированного письма в симфонию, симфонических принципов – в камерные жанры, органности – в симфоническую и фортепианную музыку, хоровой фактуры – в инструментальную и т.п. Возникают даже своего рода парадоксы: к примеру, характерные черты песенного тематизма более рельефно, чем в песнях, выступают в фортепианной миниатюре. Так возникает равноценность всех жанровых сфер – каждая из которых вмещает в себя целостный художественный мир брамсовской музыки. Феноменом, характерным для всего творчества Брамса является интенсивное использование определённого жанра на небольшом отрезке творческого пути. Когда Брамс занят какой-то одной композиторской проблемой, его фантазия – и это явно обусловлено глубиной его натуры –всегда нарабатывает больше того, что требуется именно сейчас. Результатом становиться возникновение парных или нескольких подряд сочинений. Например, три фортепианные сонаты, три сонаты для скрипки и фортепиано, три струнных квартета, три фортепианных квартета, четыре симфонии, две рапсодии для фортепиано, две сонаты для кларнета с фортепиано и т.п. И каждое последующее произведение этого ряда являет собой шаг вперёд, в каждом он овладевает новыми выразительными возможностями, обнаруживает новые грани своей техники композиторского письма, техники владения формой.

Исторический же смысл творчества Брамса определялся как необходимое противоположение вагнеровскому пути, как утверждение способности музыки к самостоятельному, вне союза с драмой или литературно – философской программой, выражению идей эпохи. Программной симфонической поэме, представленной в творчестве Листа и вагнеровскому Gesamtkunstwerk (совокупному произведению искусства), Брамс противопоставил симфонию, квартет, сонату, то есть жанры и формы, опиравшиеся на собственно музыкальные принципы организации материала. Брамс осознавал язык музыки как самостоятельное, самоценное средство высказывания, в отличие от Вагнера, который шёл от идеи преобразования мира, от воплощения литературных и философских концепций. Конечно, оба пути были одинаково естественными и почвенными для немецкой музыки, но во второй половине XIX века они казались антагонистическими, что приводило к постоянным «баталиям», кстати, способствовавшим, в конечном счёте, интенсивному развитию музыкального искусства в целом.

Литература:

1. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Ростов -на – Дону: Феникс. 1998.

2. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка. 1986.

3. Шуман Р. Брамс. Новые пути.// Избранные статьи о музыке. М.:Музгиз. 1956.С.249-251.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.