Формирование музыкального материала для урока классического танца

Костандян С.Г.

МАУДО «Школа искусств» г. Сыктывкар,

концертмейстер

Формирование музыкального материала для урока классического танца

Аннотация. В статье концертмейстеры хореографии найдут рекомендации по работе над музыкальным произведением в балетном классе.

Ключевые слова: концертмейстер, хореография.

Классический танец - фундамент хореографического искусства. Это красота, изысканность, эстетика движений. Занятия классическим танцем - это всегда сложная и кропотливая работа, поэтому сопровождать урок довольно непростая задача, так как проблемы хореографического аккомпанемента по природе решаемых исполнительских задач лежат на стыке двух видов искусств - музыки и хореографии.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений и так далее.

Подбор нотного материала не может ограничиваться раз и навсегда установленным списком произведений, знакомых концертмейстеру. Даже если концертмейстер обладает достаточно внушительным пианистическим репертуаром, ему приходиться постоянно расширять его, ибо каждый урок, каждый новый класс требуют непрерывного обновления музыкально-содержательной части. Подбор музыкального репертуара предполагает серьёзную «поисковую» работу в нотных библиотеках, а также прослушивание огромного количества музыки самого широкого спектра направленности. Не менее важен просмотр и анализ видеозаписей уроков других педагогов и концертмейстеров.

Музыкальный материал, используемый на уроках классического танца, должен быть не только тщательно продуман в плане соответствия движениям классического танца, но и грамотно подобран в смысле стилевого - жанрового разнообразия, художественной направленности - только тогда он будет способствовать воспитанию музыкального вкуса учащихся, эмоционально-ценностного отношения к искусству.

Задача концертмейстера заключается в том, чтобы с самого начала хореографического обучения воспитывать у детей положительные эстетические эмоции на основе общения с музыкой: необходимо, прежде всего, вызвать к ней интерес. Эта позиция должна стать определяющей при организации всей профессиональной деятельности концертмейстера.

Подбор музыкального материала и составление музыкальных композиций - одна из сложных профессиональных задач концертмейстера хореографии. Процесс подбора музыкального материала и обновление этого своеобразного музыкального фонда - непрерывный в деятельности профессионального балетного концертмейстера.

Специфика хореографического образования предъявляет множество требований к музыкальному сопровождению, в связи с чем работа концертмейстера над репертуаром значительно усложняется.

Структура урока классического танца внешне неизменна - экзерсис у станка, экзерсис в центре зала, прыжки и пальцы. Каждый раздел состоит из учебных комбинаций, составленных педагогом- хореографом. И если педагог формирует содержание комбинаций, сосредотачиваясь на отдельных танцевальных элементах, концертмейстер, как правило, работает с комбинацией, как цельной структурой. Конечно, умение видеть и слышать хореографическую комбинацию как воплощение самостоятельной и целостной музыкально-хореографической конструкции приходит с опытом, когда пианисту становятся ( до деталей) понятны практически все принципы построения хореографических комбинаций. Подобное знание помогает музыканту моментально оценить все параметры хореографического задания и незамедлительно предложить соответствующий музыкальный материал.

С чего же стоит начинать формирование концертмейстерского репертуара? Подбору музыки конечно же предшествует тщательное изучение хореографических комбинаций и соответствующих им музыкальных форм. Здесь нелишним будет освоение опыта (и репертуара) коллег-концертмейстеров. Большим подспорьем на первом этапе становятся музыкальные хрестоматии для уроков классического танца, созданные опытными концертмейстерами. Примеры, представленные в таких сборниках, дают довольно чёткое представление о характере базовых движений, на которых строится та или иная комбинация.

Важнейшим фактором пригодности того или иного музыкального материала для использования в концертмейстерской практике является, как правило, сфера метро-ритма. Это, несомненно, важно, однако первостепенной задачей концертмейстера является подбор такой музыки, в которой с максимальной отчётливостью проявлено не просто метрическое начало, а яркая, запоминающаяся, образно не обезличенная мелодия, которую любой из обучающихся может внутренне пропеть, и которая содержит в себе очевидное разделение фраз на определённые структурные эпизоды ( 8, 16, 32 такта) – вот исходный импульс в выборе музыкального материала.

Для оформления уроков классического танца широко используется балетная, оперная, симфоническая, кино- и театральная, и собственно фортепианная музыка. Отбор музыкальных фрагментов на практике представляет собой достаточно трудоёмкий и кропотливый вид деятельности. Часто музыкальные миниатюры, соответствующие движению по фактуре, очень бедны в мелодическом и гармоническом отношении и не могут представлять художественного интереса.

В течение долгих лет пианист изучает таинства интерпретации классической и современной музыки. Здесь же перед ним встают проблемы иной специальности: нужно мгновенно и точно понимать хореографический язык, владеть балетной терминологией, импровизировать на заданный ритм.

Когда мы приспосабливаем композиторскую музыку к хореографическим заданиям, то почти всегда неизбежны искажения композиторского текста, которые могут коснуться темпа, ритма, фразировки, фактуры изложения. Конечно, подобное неуважительное отношение к музыке вряд ли будет нацелено на воспитание музыкальности и хорошего вкуса.

Работа концертмейстера хореографии включает в себя два взаимно дополняющих фактора. Первый - подбор и использование в конкретном этапе обучения высокохудожественных образцов музыкального искусства. Второй - импровизация и сочинение собственных композиций, с учётом специфики задач образовательного процесса.

Лишь в редких случаях вновь найденный музыкальный материал не требует специфического вмешательства концертмейстера-аранжировщика, то есть грамотного приспособления этого материала к дидактическим и образным задачам урока. Редактирование - один из самых сложных этапов работы концертмейстера, поскольку предполагает весьма широкие профессиональные требования: от умения грамотно «купировать» отдельные эпизоды до пианистического преображения оркестровой, вокальной, изначально нетанцевальной и нетеатральной музыки. Специфика построения учебных комбинаций обязывает концертмейстера почти всегда в той или иной степени перерабатывать найденные музыкальные произведения - сокращать или добавлять музыкальный текст, соединять разные отрывки, транспонировать, сочинять вступления, переходы и многое другое. Каждый музыкальный пример требует особого подхода, всё зависит от того, на какое движение планируется использовать ту или иную музыку.

Специфика работы в хореографии требует владения элементарными навыками импровизации. Это помогает пианисту выбрать наиболее точный и гибкий способ отображения танцевальных движений. Как показывает практика, педагоги классического танца отдают предпочтение работе с пианистом-импровизатором, так как импровизационное музыкальное сопровождение более полноценно в существовании системы «музыка- учебные формы танца».

Импровизация в балетном классе имеет ряд особенностей в силу своего прикладного характера. Музыкальное сопровождение должно подчёркивать технические нюансы комбинации, характер движения, основной темп включённых в неё элементов.

Абсолютно к любой комбинации урока необходимо вступление, которое даётся для того, чтобы учащиеся начали делать комбинацию синхронно. В то же время оно должно отражать темп и характер самой комбинации, быть гармонически согласованным с основной композицией, а также иметь отчётливую затактовую природу, ясно воспринимаемую учащимися. Длина музыкального вступления зависит во многом от того, сколько подготовительных движений нужно сделать перед началом комбинации. Оно может быть простым затактом в одну или две ноты, длиться 1,2,4 или 8 тактов. По мере обретения опыта у каждого концертмейстера накапливаются своеобразные клише « вступлений» различной длины, которые он, не задумываясь, играет в любых обстоятельствах.

Наконец, когда необходимый музыкальный материал найден и соответствующим образом адаптирован, настаёт черёд непосредственного исполнения музыки на уроке. Каждый концертмейстер выбирает здесь свой путь, исполняя подготовленный материал по нотам или по памяти, или импровизацию.

Главная задача на данном этапе - помочь выразительностью своего исполнения справиться ученикам со всеми танцевальными элементами комбинации, не нарушая при этом логику музыкально-хореографических построений. Только безукоризненное владение музыкальным текстом обеспечивает свободную координацию концертмейстера, внимание которого рассредоточено между инструментом, педагогом- хореографом и учениками.

Первостепенной задачей концертмейстера является задача не просто верного чтения музыки, но хореографического текста осваиваемой комбинации. Со временем у каждого концертмейстера вырабатывается самостоятельная манера и даже методика визуально-слухового чтения хореографических текстов. Чтобы развить в себе способность понимать изначально незнакомый ему хореографический язык, концертмейстер может наблюдать за исполнением танцовщиков, просматривая видеоматериалы уроков или приходить в классы, где работают опытные педагоги и концертмейстеры. Постепенно станут различимыми и узнаваемыми отдельные элементы, логика и выразительность целых последовательностей движений, различные «оттенки» тех или иных поз. Очень многому учит концертмейстера даже тонус (динамика) голоса преподавателя во время исполнения комбинаций, голоса, дающего понять моменты кульминаций хореографических фраз и периоды спокойного, ровного движения.

Понимание строения хореографической фразы, её выразительности, тех усилий, которыми наполняют её танцовщики, отражение их в музыкальных фразах, отличает настоящего концертмейстера от формального аккомпаниатора, для которого проблема « попадания в сильную долю» затмевает все прочие.

Таким образом, в основе самых разнообразных методологий концертмейстерской работы в учебных балетных классах лежит доскональное знание и чувствование пластической составляющей урока. Концертмейстер не оформляет музыкой урок классического танца, он ищет адекватное его пластическому смыслу музыкально-образное содержание. Аккомпанируя, он , по сути, вчитывается вместе с учащимися в задаваемые педагогом хореографические тексты. Вся многосложность подбора музыкального репертуара балетного концертмейстера подчиняется обозначенной здесь проблеме, а именно, освоению хореографических комбинаций, как текстов, содержащих в себе не только пластику тела, но и пластические образы музыки.

Список литературы:

1. Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: учебное пособие / Г. А. Безуглая.– СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2005. – 215 с.

2. Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.– М.: Знание, 2006. – 222, [1] с.

3. Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков.– Л.: Музгиз, 1961. – 72 с.

4. Музыкальные жанры / Общ. ред. Т. В. Поповой.– М.: Музыка, 1968. - 327 с.

5. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.– СПб.: Композитор, 2005. – 64 с.

6. Старчеус, М. С. Слух музыканта / М. С. Старчеус.– М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. – 639 с.

7. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В. Н. Холопова.– 3-е изд., стер.– СПб.: Музыка, 2006. – 496 с.

8. Ярмолович, Л. И. Классический танец: Метод. пособие / Л. И. Ярмолович.– Л.: Музыка, 1986. – 86, [1] с.

9.Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И. Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского.– 2-е изд.– Л.: Музыка, 1968. – 144 с.